上一篇談及世界營造的重要性，這一篇談台劇的世界問題。台劇的世界問題大致可以分成三類：角色、環境、以及思想和精神層面。一些較深層的東西因為已劃分為第三項，所以前兩項會比較多討論表象的部分。以下直接開始。
一、角色：
假設我們有一位敏銳的觀眾阿霜，當這位久居台灣深諳台灣文化的阿霜在看台劇的時候，她首先會注意到的應該是內中人物。這時第一個問題便會開始顯現，阿霜看著看著發覺，這些人為什麼明明同樣處在台灣或引用相關文化，可是不管是他們的人，還是他們講的話，都有著一種突兀感。這種突兀不是那種很強大的高手在現實中不會出現的突兀，而是那些人好像不生活在台灣，不像是台灣人的那種突兀。
那麼，是什麼造成阿霜有這樣感覺，她繼續看著，研究著，終於發現了一些規律：
1. 這些人的「人設」本質上就不合理：
「人設」這個東西，在帶有喜劇元素的戲劇或許可以暢用無礙。但在其他戲劇裡「人設」還是有它們的限制。如我們前一篇末尾提到，時裝劇不是沒有「設定」，而是它的世界「設定」就是當代台灣社會或文化；因此在這之中的「人設」自然不會沒有限制，這些「人設」必須符合當代台灣社會或文化可能出現的人物。
然而有時候我們會在台劇中看到各路無需付出太多代價的過度天才，或各種歷程驚人與不食人間煙火的人物，但回頭來看當代台灣幾乎不可能有這樣的人；或即便存在也取得不了如此資源，就算偶爾出現一個特例，除非刻意集結否則不容易再看到另一個特例。然而在一些台劇中我們常常看到各種不合理的人設和特例滿天飛，一整群角色的「經歷」看起來除非是人為設定否則不太容易出現。可是越求特異越現虛假，並且人們也不總需要是各種特例才能有所展現。若能讓那些人的經歷質樸單純一點，然後用他們同樣不會遜色的人性來展現或許才更有風采。
而如果戲劇想要更上層樓，一個有意思的點是，你是否見過現實中的一般人帶有刻板化的「人設」？不太有對不對，因為他們都是活的人。人們的個性來自其過往歷程。他們的複雜也來自人本身就有的複雜以及過往歷程的複雜。那要如何用一個單純刻板化的「人設」去設定一個活人？其實不太容易，而這個就是要再往上的戲劇必須處理的問題：多數角色都應該盡量當成複雜的活人來看待。其決定與舉措不是因為設定給定就這樣行動，而是他們作為一個複雜的人在當下的判斷。這樣的角色不需要是有著不合理驚人過往的人物，只要各種存在合理的個體都可以是足夠深刻的。而如果能讓演出達到這種感覺，那麼戲劇的天花板便可以向上提升。
2. 角色們的講話怪怪的：
這點似乎不需仔細察覺就能發現，一般觀眾也常常對台劇中角色說話感到奇怪：不論是他們講話的方式還是內容都不像是正常台灣人會講的話。這當中自然有製作方的問題：演出結果既然如此呈現，台詞和說話的語調卻不是台灣人的感覺，一個明確相關的點就是製作方不習慣讓世界說話，所以他們只好讓角色講過度明白的話。有時候這個牽涉到製作方對於觀眾的估量，我記得不知道在哪裡看過，有人說除非內容是學術等級的艱澀，否則無須擔心觀眾水準跟不上。盡量做該有的樣貌便是，觀眾自己會去發覺出東西。可是如果製作方怕觀眾看不懂，那一切就必須講得很明，包括一些資訊都得直接透過人物之口來清楚說出。然而現實中除非做報告否則人們通常不會這麼說話。於是這種講得太明的風格便成為出戲點之一。而如果仔細再細想，也會發覺這當中帶有些許舞台劇色彩，因為舞台劇不說出話來，觀眾看不到。但如果是戲劇，有時帶過一兩個鏡頭都可以藉由畫面現出一點資訊，很多時候能讓世界自然說話，而不需角色講明。這也確實比較像現實的狀況。類似地，角色之間相互溝通，訊息也未必會透過台詞直接說出，反倒可能充滿言外之意，雙方用言外之意或細膩的神情來溝通。簡單來說，世界可以說的，角色就不一定要說。角色可以說的，得符合他會說的話。
此外，關於台劇的說話，還有一個不全歸於製作方因素的問題，那就是語言本身。台灣現行的國語，是源自清末民初的北方官話。這個東西，大陸人(是，請容許我使用大陸人之名稱)說中文的時候往往自帶腔調。不同地方的人講起來有不同地方的情感方式，然而在台灣當代的國語版本則是「預設無渲染版」。所以有時也會看到一些陸劇講的是中文，台劇講的也是中文，可是同樣語言在大陸就能在語言自帶的情感方式中發揮，在台灣卻好像只能走念稿機器的路線。這是因為台灣腔國語，尤其是當代年輕人在社交上的念法和發音模式本來就不容許太多發揮。文化上存在一些隱性限制限縮了這種語言情感表達的方式。再加上不少台劇製作方有一種故作端正的要求，似乎演員用更日常的說話方式會被認為不好，於是最後展現在戲劇裡就是怎麼講都像在念台詞。
說到語言，台灣其實存在語言有自帶的情感方式。對於其他語言我涉獵不多，不過台語(台式閩南語)很明顯就是在對話中的發音以及字句間音調起伏連接等，可以依語言容許方式帶入情感的語言。可以說作為一種有淵源的語言，台語的結構和發音設計本身就帶有情感方式。所以這裡有意思的是，同一個台灣演員講台語和國語，尷尬程度會不一樣。一個近期例子就是《天橋上的魔術師》中，莊凱勛講台語和國語台詞有所差別。同樣一個演員，即使設計的台詞風格類似，但講台語的時候就自然一些，講國語的時候則還是有念台詞的痕跡。也許這就是台灣人講台語本身就自帶情感發揮，而國語更常被要求端正念法的結果。
3. 角色太過「光鮮亮麗」：
我們敏銳的觀眾阿霜繼續看，她發覺一些台劇角色除了談吐外還有另一種怪異，就是不知道為什麼這些角色好像不管怎麼樣臉都很白亮乾淨，即便在充滿塵土和風沙的環境中也一樣。
這也是台劇角色的一個問題，外表有一種「上戲」的感覺。不只乾淨，有時候髒亂也是一樣，就是一種打扮好的感覺。這種感覺不是那麼容易描述，不過當我們回頭去看某些他國的戲劇時，會發現那些角色的外表跟世界感覺很搭。該吃土就吃土，該粗曠就粗曠，該髒亂的時候也沒有刻意弄成髒亂的裝飾感。甚至有的時候，某些角色會有一種「蒙塵」感。這種感覺不是外表看到的那麼簡單，而是包含內心層次，也許我們後面會提到更多相關。至於台劇多數時候的那種「上戲」感覺，除了容易造成觀眾出戲外，「演員」這身分有時也顯得明顯。對阿霜而言，既見到了「演員」，那麼演員們在日常中的風光就減弱了作為角色展現蒙塵的可能。尤其對於一些底層貧苦的角色，再轉眼一看卻是風光明星，那麼其劇中風采便不容易展現。
到了這裡，我們大略談及角色在表象上的三點怪異之處，其中光鮮亮麗和排布好這點不只出現在角色上，部分台劇的環境也有這種情形。於是接下來我們便跟隨阿霜逐漸從角色面一起看到環境面，而她也在環境中發現一些怪怪的地方。
二、環境：
1. 場景問題與外部訊息：
阿霜首先見到的是某些場景也有跟角色一樣的問題，太過光鮮亮麗，太過乾淨。不過在此之外，她還見到一些更深入的問題，例如單薄和目的性。她發現在一些台劇中，有一種舞台局限感，就像一個虛擬實境但程式只寫到演出呈現的地方為止，其他地方都是空無一物，只有需要臨時使用時才會去把特定場景生出來的感覺。
對於阿霜的疑惑，光鮮亮麗這部分和角色面向談的類似，就是太乾淨或妝點的髒亂；至於舞台局限的問題，仔細覺察會發現其實全世界多數戲劇都如此：只有演出視界內的部分才能呈現。那麼為什麼台劇會比較怪，或許一個原因還是在世界的營造——因為世界在有限的視界中所透露的訊息，會展現出視界外到底有什麼東西的樣貌。這邊有個有趣的例子，如同我們在看到其他人或動物時，其實從未真正見到他們腦神經中存在「意識」在跑。我們之所以判定其他生物有意識，通常也只是透過外在觀察，觀察他們輸入和輸出訊息的樣貌，與我們自身有意識的個體極其相似，來推知他們內部有東西，存在著類似於意識的處理系統。而戲劇的世界也是同樣的。有東西的外部和空無的外部，給予和回應視界內的訊息會有所不同。一個敏銳的觀眾會透過這些訊息去感受外部世界的樣貌。
然而，到底如何達成在有限視界內展現外部有真實東西的感覺，這某種程度是仰賴支撐：演出上的支撐，以及世界深度廣度上的支撐。這裡有個例子就是劇集疑犯追蹤Person of interest。疑犯追蹤也是一個很典型，出現的點都是安排的戲劇。它的核心場景就那幾個，其他場景因為每一集都不一樣，所以都是臨時增加的。可是相比之下，觀眾似乎不那麼容易去發現和懷疑那些景的單薄與那個世界的真實感。這有可能是因為它在演出和世界深度廣度上都有支撐：
在演出的支撐上，你會看到它花了一些時間去拍路人行走，去拍花花世界。為什麼要這麼做，因為路人有走路比較像活人，世界有一大堆忙自己事的路人比較像真實。有多安排這些，總好過突然出現一個人就直接朝著功能和目的來做演出。至於深度廣度的支撐，疑犯追蹤即便有單元劇的色彩，但觀眾會發現視界之外有著整個城市的樣貌。那黑暗腐敗的城市以及其中的黑幫組成都像其來有自。偶爾在單元劇裡碰到會牽涉相關利益或事務的事情，那麼背後的團體通常都會介入或被提及。儘管那些角色不一定會直接出現，但劇中各種談話的訊息會像那些組織真的就在那裡一樣。這就是其中一個世界深度廣度上支撐的例子，也就是製作方本身就有建立視界之外的實在，由製作方的心智去支撐戲劇視界內和視界外各種存在與互動的合理運行。
看過疑犯追蹤的例子後，讓我們再回到台劇。台劇一個大問題就是，製作方沒有去支撐好那個世界。所以很多時候，視界外就好像沒訊息，或者有著訊息卻單薄。這些最終會呈現出世界好像就只有那些舞台的模樣。而在演出上，台劇很多場景和次要角色出場目的性相當明顯，帶有一種「拿來用」的感覺。就是劇情說這時候要有什麼場景什麼次要角色出現，用意是帶出什麼，然後部分台劇就會真的只讓那些場景和次要角色單純出來呈現那些目的，卻不在乎和表現那些場景及人物是不是有他們自身的歷程。於是那些人就像蹦出來一樣。這種情形不只會讓製作方的痕跡變得明顯，同時也對世界的真實感造成影響。此外，這與台劇世界環境的第二點也息息相關，就是角色尤其是次要角色平面化的問題。
2. 角色的平面化：
為什麼特別提次要角色？因為通常主要角色有比較多的描寫，儘管台劇中也有主要角色平面化的問題，不過畢竟還是經過一些雕琢，相比之下次要角色的平面化則顯得較為嚴重。對阿霜來說，某些台劇製作方會無所顧忌地展現那些「拿來用」的目的性在次要角色上。也就是這些角色出場，就是為了講那幾句話，就是為了把劇情帶到某個製作方想要的點。同時製作方不想在這些人身上多花時間營造這個人背後也有故事的感覺。於是我們就會常看到，部分台劇中某些次要角色一出場就是一個非常平面的角色，譬如就是要讓他呈現什麼樣的面目，讓他在這邊說怎樣怎樣的話。然後呢，然後就沒有然後了，在這之前沒有，之後也沒有。這角色像五分鐘前才被創出，演完後就被消除。其之前和之後都不是一個觀眾可以投與同理或理解其情境的活人。
然而如同我們談論柏德之門2的例子一樣，世界的他人也會對真實感起到不小影響。很少有一個世界多數次要角色都是平面化單薄化的人。倒是次要角色越像是活人，他們背後能拓展的世界豐富度就會越多。也因此有時候我們會看到一些其他戲劇，明明用意是要這個次要角色在這邊講那樣的話，帶出什麼樣訊息或劇情。但他們還是會先鋪陳一下這個角色或他所屬的族群，並且在談話中多花幾句話多透露一些訊息讓他像個背後有故事的活人，就像現實中的人一樣。而相反地，如果次要角色都是平面化的人，那麼這世界很有意思地就會像楚門的世界，在主要角色之外是空無一片。其他演員沒有歷程深度，都只是進來湊一咖「做戲」。自然楚門便漸漸發現那個世界不是真實，只是一個舞台。這尚且還不包括有一些劇連主要角色都很平面的情形。
而這種平面化的另外一個特點則是角色臉譜與樣板變得單一且極化，連帶影響到更深層的層面。當我們敏銳的觀眾阿霜逐漸往更深層次看的時候，這些部分便開始顯得明顯。於是我們繼續跟隨阿霜的目光進到下一層次，精神與思想的層面。
三、精神與思想層面
的確，精神與思想層面也會影響一個世界真實自主的感覺。在敏銳觀眾阿霜的經驗中，一種比較常見的是刻意走向衝突的安排。簡單來說，就是人物和世界的思想都受到扭曲，方向是最能引發衝突的方向。就像是每個人腦中都安裝了決定干擾的機器，當角色順著他本來個性要走往平靜無衝突道路的時候，這些干擾器就會出面控制，確保角色做的決定是走往衝突的方向，好營造戲劇張力。不過慶幸的一點是，阿霜在台劇中看到的這類情形並不那麼嚴重，至少相比於某些國外戲劇在這方面非常嚴重且拖戲，尤其是只要有青少年出現幾乎必定伴隨無聊家庭劇和中二情節；台劇在刻意走向衝突這個世界扭曲是還算好的。
不過雖然如此，阿霜還是在台劇中看到另一種世界扭曲，那就是思想偏移。有趣的是，思想偏移也會造成世界真實感減弱，操弄感上升。
舉例來說，在我們這個現實中，通常較為世故自私自利懂算計之心的角色，會發展較好且得到較多利益。尤其是「台灣」這個設定集，更是帶有世道腐敗，正義不彰，社會將眾人磨去稜角語磨得暗沉，以及文化中人群相處鄉愿世故多數人低調沉潛的特性。
然而當我們再回看台劇時，會發現引用當代台灣文化的戲劇，內中卻充斥太多「過聖」的角色與「過聖」的行為。彷彿整個世界的思想往過度理想方向偏移，左膠般的行為和思想是受到驚人的獎勵般。但這卻不是一個夠深刻複雜世界的模樣。一個深刻複雜的世界，即使有好人，那好人也得更有心計且充分算計才能真的把事情做好。可是在部分台劇的世界裡，好像只要光鮮亮麗講得很正義就是至高無上，但這只是廉價的正義；尤其這些角色還罩著製作方的劇情盔甲，就像製作方一開始就做好了點名，這個是「好人」，然後那個是「壞人」。「好人」好聖潔好關懷弱勢出發點都是好的，「壞人」好邪惡好糟糕。可此時一個敏銳的觀眾仔細一看，卻發現內中沒半個活人，都只是製作方的意志，製作方的棋子，與製作方的「拿來用」。
所以很有意思地，世界的思想偏移也會對真實性和操弄感造成影響。如前一篇提及，多數觀眾不是挑剔魔人，通常可以容忍一定程度的偏移，往好人主角的方向偏移又可以容忍更多。不過台劇在此的麻煩即是這種偏移已經超出很多觀眾的底線，而且未必是往世間善與美好的方向，而是往左膠過聖的方向。須知，過聖這類情節在全球多數國家的戲劇幾乎都會引發反感；而左膠在真實世界的論述也從來就不一定是更好的，其在高度和風骨上甚至遠遠落後於右派與真正的左派，但部分台劇製作方卻把過度理想這一套封為圭臬當作至高寶典，以為這就是所謂的善良與好人，可這正彰顯那個世界的薄弱，容許了無複雜深刻的正義。
此外，與這種對善良認知極其淺薄的世界觀相符的，還有角色和世間的聖邪極化。角色只有聖人和邪惡兩種，沒有中間複雜的人。聖人就會真的很聖，邪惡就會真的很惡，世界好像也只有這兩種光譜。然而我們知道現實中，或說一個夠複雜的世界裡，幾乎都是中間複雜的人。人們通常有著不同的缺陷，也有各自好的地方。或許可能真的存在很邪惡的人，但驚人聖潔且浮現於外的好人通常很難存在，多數只是不用付出代價的左膠。這些再加上先前提及的平面化，現在不僅次要角色只是一個樣板，主要角色也成了無所深度之人，於是觀眾便可以見到一種理想主義者平板化，戲劇幼稚化的世界。
然而這樣會有風采嗎？也許對某些觀眾是有的，但對於敏銳的阿霜來說，她早已經歷更多風霜。雖然她也喜歡看那些喜劇，看那些美好的故事，但她也喜歡看複雜世界的深刻風采。而由此對比下，她便也看得出某些戲劇當中一些橋段，只是製作方寫的要這樣，卻不是內中世界自然的演變。是製作方說這個人要是主角，要他在這裡大義凜然，而不是一個活人的真實掙扎。於是，製作方寫得再多再好的橋段和安排都未必再有效，因為這世界早已經被外力偏移，成為一個內中發展無所意義的毒果實。這樣的世界裡，人們不用掙扎著去做好事，人們是被製作方指定作為好人與壞人，那又何來堅持善良的風采，況且其中的「好」還只是過度理想的好，並無其他種類的深刻。那些角色就像前面所提刻意走向衝突的那種模式一般，腦中被安裝了過度理想思想器。一旦角色按照他該有的模樣要走向其他道路時，這過度理想思想器就會強制他走往另外那條單一道路。這同樣也會收到類似刻意導向衝突的反效果。
而在這背後所反映的，乃是製作方不尊重這個他們手下的世界。隨意地創造人設，隨意地設計橋段，隨意地思想偏移到他們想要的樣貌。那觀眾便不用再看戲，聽演講就可以了。畢竟通常來說，多數戲劇我們還是想看它的劇情是來自那個劇中世界自然的演變。即使是主人翁能跨越第四道牆的Fleabag，劇情演變仍都像是那個世界的自然發生，只是主角會跟觀眾講話而已。
這大概也是這一大段稍稍的概括，觀眾通常不會想看到被製作方扭曲的世界，如果想要什麼劇情，得想辦法讓它看起來像是那個世界自行演變出來的東西，減少顯露製作方製作的痕跡。這背後除了需要重視世界營造的概念之外，在能力上需要的是能夠支撐住一個虛構世界運轉的心智能力，也就是要能夠有深度和廣度地去構築出一個虛構世界的運行。這某種程度也與意識個體對於外部世界所累積的世界觀有關。不過世界觀這個概念，就是其他篇幅的內容了。
回到台劇，世界真實感的一些元素至此已大致談及。我們可以在這邊再回頭去看前面提出的一些點，然後再回來總結，會有一個未必包含全部但稍微概略的結論可以產出：
那就是世界營造在台灣製作方中未必被當成很重要的概念。在營造的意願以及營造的能力上，那種透過心智去支撐一個虛構世界完整性的能力，台劇的製作方未必重視這些，也未必知道如何做好或者誰可以做好。
這當中也許有著舞台劇的影響，也可能不完全是。儘管舞台劇通常來說是不用著重於世界營造的，只要一幕一幕表現好就好——力求於幕之中的表演，未必求於透過世界說話。不過台劇製作方對戲劇世界感不很重視，不一定跟舞台劇相關，而可能是這類觀念在台灣從未被注意過。當然，不是所有戲劇都這麼要求世界真實自主的感覺。如前所提，通常帶有喜劇元素和家庭劇等之類的，會更著重在他們要販賣的東西。只不過對想做出一些其他戲劇並希望能做到很好的人來說，世界營造就會變得比較重要。在此提到的諸點雖然是分開提，但其實核心是共通的，大意就是要視你的世界為一個自主的有機體。製作方得先尊重你的世界，觀眾才會尊重你的角色。
而如果真的來說，提出的這幾點也不是雞蛋裡挑骨頭。若真吹毛求疵提出的東西會是別種樣貌，可能會更雕琢於無謂的細節，例如某些很專業的東西沒擺好之類，但那其實對世界真實感通常影響甚微。相比於這類微小苛求，這篇有提及的一些問題或許都還算是可以正視的問題。不過寫到這裡，我們敏銳的觀眾阿霜好像還是覺得是不是缺了點什麼，似乎除了世界真實感以外，還有某種別的元素存在。有時候會感覺不是因為世界假假的不想看，而是存在著一種「想看的東西台劇不會出現」，「台劇最多只會出現她已經知道的事情」的這種感覺。而確實如此，如果台劇只是世界不夠真實，那未必會呈現今日的樣貌。那所缺乏的另一個核心，在思想和精神層面其實已有碰觸一些，也就是深刻性。倘若世界假假的，可是裡面的東西很深刻，通常多數觀眾還是直接看下去，因為內中會提供一種值得探尋的吸引。然而部分台劇在深刻性上的稀缺，也削弱了觀眾能藉此容忍問題的吸引力，至於這當中有哪些麻煩，這大概也是留待下一篇來談了。
(此篇寫於2021年7月)
